Tren de sombras
Sinopsis de la película
En la madrugada del 8 de noviembre de 1930, el abogado parisino Fleury salía en busca de la luz adecuada para completar una filmación paisajística en torno al lago Le Thuit. Ese mismo día, el abogado fallece en extrañas circunstancias.
Detalles de la película
- Titulo Original: Tren de sombras aka
- Año: 1997
- Duración: 88
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Opinión de la crítica
Película
7.1
74 valoraciones en total
Le Thuit (el pueblo), las afueras, la carretera, el campo y los animales, los árboles y su reflejo en las ventanas. El marco de las ventanas y el interior de la casa.
Entramos.
Poco a poco la imagen y el sonido, la luminosa fotografía y el montaje abren nuestra percepción y nos transportan a la magia de una grabación. A su misterio, a su insoldable secreto. Un mundo cerrado, grabado, oculto en un estallido sensitivo. Un mundo libre, ingenuo, primerizo. El reloj −tic tac− el paso de las estaciones como un fantasma.
Así como los espejos devuelven reflejos que abren huecos en las paredes, esta película abre brechas en el tiempo. Las imágenes son reflejos. No hay más. Reflejos desconocidos pero cercanos. Movimiento inmóvil. No nos cuentan nada y nos revelan mucho. No hay nada más terrorífico que lo desconocido.
La paz de una casona vacía se ve saqueada por la luz de los faros de los coches. La paz del pasado, posada como el polvo sobre los muebles y los visillos, asaltada por el placer de las imágenes, por su misterio. Los faros, los truenos, el viaje por la casa: volvemos al misterio de las sombras, de los reflejos, de las imágenes. Del tiempo. Lo que está en reposo toma vida de nuevo gracias a la luz.
Su ausencia de respuestas, de claridades (la realidad es inalcanzable). Como un tren de sombras, como un verso de rima libre. Como un secreto a la vista de todos, implícito en las imágenes, que se reconstruye a partir de reflejos, que se confiesa con la palabra (ils nous ont vu).
El lago, la niebla, el jardín y la verja, la casa, los coches y la carretera, el pueblo. Regresamos.
Fin.
1) Un rótulo inicial cuenta que en 1930 el abogado Fleury, cineasta aficionado, desapareció en el lago normando de Le Thuit. (Lupo)
Le Thuit (el pueblo), las afueras, la carretera, el campo y los animales, los árboles y su reflejo en las ventanas. El marco de las ventanas y el interior de la casa. Entramos. (Bloomsday)
Entremos.
Se adentra en la mansión desierta y procede a un registro profundamente poético de los infinitos juegos de la luz con las sombras, su fantasmagoría: los faros fugaces de los coches que a través de los visillos bordados proyectan sus haces chinescos. O el dibujo del resplandor al atravesar el cristal con lluvia que se desliza en láminas o en gotas. (Lupo)
El reloj, tic tac, el paso de las estaciones como un fantasma. (Bloomsday)
El reloj que empezaba a mirar constantemente.
No nos cuentan nada y nos revelan mucho. (Bloomsday)
A mí no me cuenta mucho.
No hay nada más terrorífico que lo desconocido. (Bloomsday)
Cierto, muy cierto. Empiezo a atisbar el futuro. El futuro es que esta película-documental va a ser toda igual.
La 3ª parte insiste en la fisicidad del celuloide y replantea analíticamente el material restaurado: ralentización, congelación, retroceso. (Lupo)
Me equivoco. No es igual… está empeorando.
Lo que está en reposo toma vida de nuevo gracias a la luz. (Bloomsday)
Conozco más vida en el desierto. Sólo los hongos del fotograma parecen querer vivir.
La 4ª parte sintetiza lo mostrado y los personajes cobran vida para actuar con realismo, decir la única frase de la obra y representar el instante en que la cámara aficionada captaba accidentalmente, en el reflejo de una ventana, indicios de un romance clandestino. (Lupo)
Sí, vale, sabe jugar. Es quizá algo interesante. Esa mirada fugaz, ese romance clandestino. Claro, es fácil convencerme. Soy un romántico incurable. Pero no perdono el proceso.
Poco después, Fleury monta su cámara en una barca y se adentra en el lago cuando cae la niebla. (Lupo)
Las imágenes captadas por Guerín son hermosas. Diré que tiene fuerza. Pero también veo fuerza en Miró y su pintura no me gusta nada.
El lago, la niebla, el jardín y la verja, la casa, los coches y la carretera, el pueblo. Regresamos. Fin. (Bloomsday)
Ya era hora.
Si Guerín no tuviera espectadores como los usuarios a los que he usado para montar mi crítica, sus películas serían mucho más pobres. Esta película-documental, no es ni remotamente tan buena, como los excelentes escritos de estas dos personas que han sabido captar, cosas que yo no he podido siquiera intuir, que han sabido ofrecernos una experiencia personal a este conjunto de imágenes.
Lo que más recuerdo fue la sensación de soledad que tuve al acabar: todo el mundo aplaudiendo y levantado. (Gerardo_otero)
Nota media de mis amigos: 8,5
¿Decías?
Tren de sombras es un experimento prácticamente único dentro de la historia del cine, o por lo menos del cine del que yo he tenido constancia. Es cine dentro de cine, es casi una reverencia al cine. Una historia de fantasmas y misterios que se revela poco a poco, sin la necesidad de diálogos, sólo mediante la imagen, mediante el estudio, la disección y el mero deleite de la imagen filmada. Es una película tal vez difícil, exigente, con una radical independencia del espectador, llena de tiempos muertos, pero el viaje, diría, merece la pena. Es también una película difícil de describir mediante la palabra. Es un juego, uno similar al de Blow Up -también el filme de Guerín recuerda algo a los relatos de Cortázar-, que sustituye fotografías por fotogramas, huyendo de la imagen fija para textualmente agitar imágenes en movimiento. Me atrevería a decir que no conoce la indiferencia para con el público, que siempre generará una respuesta. Eso, y que el centro narrativo del filme está lujuriosamente abierto a interpretaciones.
Cine sobre el cine, sobre la capacidad de la imagen para mantener latente el pasado, cine, por tanto, sobre el tiempo y la memoria. (1) [notas en el spoiler]
En la primera parte se nos presentan los restos de las antiguas filmaciones familiares de Fleury (rodadas, por supuesto, por Guerin). Dice Guerin que, a esas películas de jardín, «por banales y bobas que sean, el paso del tiempo les da una dimensión fuerte, y aparece el cine por encima de los intereses de quien filmó eso» (DVD, extras). Es decir, el tiempo no necesariamente quita realidad a lo que fue —como se piensa en nuestros días— sino que se la puede dar. (2) Y la memoria es su instrumento operativo en el ser humano. Es toda una metafísica del tiempo y la memoria lo que subyace en Tren de sombras.
Y Guerin inventa esas falsas películas de jardín, con idéntica pero intensificada fuerza a la que podía haber tenido una película realmente antigua, conservando su ingenuidad, pero añadiéndole su maestría. (3)
La segunda parte pretende redescubrir en el presente las huellas latentes de aquella realidad filmada. Nos vamos acercando a la casa, una vía de ferrocarril abandonada, semioculta por la hierba, habla del paso del tiempo. Nos introducimos en la casa vacía para vivir no tanto su presente cuanto la densidad del tiempo transcurrido desde que la habitaron los Fleury hasta hoy. Relojes, espejos, puertas entreabiertas, ventanas, sombras de los visillos en las paredes, viejas fotografías, antiguos retratos, más relojes, más espejos, más sombras… Presencia densa de unos elementos que parecen haber atrapado el tiempo, congelándolo, inmovilizándolo. Como fondo, la persistencia del paisaje. Los objetos son soporte y receptáculo de una presencia que puede ser reactualizada (4), pues la sombras pueden devolver la vida a aquello de lo que son sombras.
A partir de este conocimiento vivencial, la tercera parte sugiere la posibilidad de revisionar conscientemente el pasado filmado, de volver a él una y otra vez y, así, ir cargándolo de sentido, haciéndolo presente, devolviéndole la vida. Es la reversibilidad del tiempo que la memoria hace posible. Pero ese pasado —es decir, lo real, pues el futuro no es y el presente es inaprehensible como tal— no es unívoco sino multívoco y por ello mismo equívoco. Todo hecho se presta siempre a una pluralidad de lecturas.
En la cuarta parte se consuma la revivificación de ese polisémico pasado, un pasado reconstruido no como dato histórico, sino como objeto de experiencia, vivenciable, arrancado a la cronología y revivido e integrado en un presente continuo (5). Y ahí puede surgir lo inesperado, lo imprevisible de todo proceso vivo (6). Estamos en el tiempo en el que los tiempos se reúnen, el momento de la resurrección de los muertos —como nos dice la religión en términos simbólicos—, en el que aquellas imágenes en blanco y negro recuperan su plenitud y todo el color de su presencia, de su ser/estar eternamente presentes. (7)
1) Un rótulo inicial cuenta que en 1930 el abogado Fleury, cineasta aficionado, desapareció en el lago normando de Le Thuit. Y que sus películas familiares se acaban de restaurar pese al considerable deterioro.
Así, se despliega un singular experimento fílmico que explora caminos para el cine español, aportando estímulo.
2) La 1ª parte ofrece los fragmentos más presentables de esa filmoteca doméstica, marcados no obstante por muescas del tiempo: rayones, emulsiones rancias, hongos y corrosión… Testimonian la vida feliz de una extensa familia, cuatro generaciones y la servidumbre, durante su veraneo en un ‘chateau’: picnic en el río, excursiones a las ruinas de una abadía, bailes de disfraces, tumbonas en el jardín, paseos en coche, tenis… Destellos de una época luminosa, repleta de sonrisas y júbilo.
El 2º movimiento, adagio, recorre ahora, en color, los mismos lugares: los parajes desfigurados (urbanización, automóviles, población que se densifica, ruidos de máquinas). Filma la ausencia, el vacío.
Se adentra en la mansión desierta y procede a un registro profundamente poético de los infinitos juegos de la luz con las sombras, su fantasmagoría: los faros fugaces de los coches que a través de los visillos bordados proyectan sus haces chinescos. O el dibujo del resplandor al atravesar el cristal con lluvia que se desliza en láminas o en gotas.
El temblor de las ramas, fugaces reflejos en los vidrios.
Relojes, campanadas, tictac de péndulos.
Nunca quietud ni silencio: viento en árboles, melodías acuáticas.
Y la presencia atenuada de los antiguos moradores, enmarcados en fotos y retratos, enlatados en rollos junto a la vieja cámara que los grabó.
La 3ª parte insiste en la fisicidad del celuloide y replantea analíticamente el material restaurado: ralentización, congelación, retroceso.
Como en La invención de Morel (Bioy), la mirada investigadora se centra en la joven del columpio y captura su primer plano, el alma de su rostro, la luz de sus ojos. Y como en Blow up, mediante sucesiva ampliación de fragmentos se busca la traza de unos hechos comprometedores.
(En momento culminante, la barcarola de Offenbach.)
La 4ª parte sintetiza lo mostrado y los personajes cobran vida para actuar con realismo, decir la única frase de la obra y representar el instante en que la cámara aficionada captaba accidentalmente, en el reflejo de una ventana, indicios de un romance clandestino.
Poco después, Fleury monta su cámara en una barca y se adentra en el lago cuando cae la niebla.
3) En el texto El reino de las sombras, Gorki advertía que en el cinematógrafo la vida no es sino su sombra, que el movimiento no es sino su espectro silencioso, que, si en pantalla aparece un tren, también es ése un tren de sombras.
Su inmaterial traqueteo nos habla del transmutador paso del tiempo, de la progresiva borrosidad de lo ya pasado. Pero, a la vez, de la hondura abismal del instante presente, el ahora en que estás leyendo estas líneas.
(8,5)