Tierra (Zemlya)

5 comentarios en «Tierra (Zemlya)»

1. Con un sencillo argumento como transfondo Alexander Dovzhenko siembra una maravillosa película y el tiempo, testigo omnipresente, la hace madurar ofreciéndonos un fruto extraordinario para los sentidos. Tierra (Zemlya) estrenada en 1930 no solo destaca por su mensaje propagandístico, el avance tecnológico por la llegada del tractor, sino también por su profundo lirismo y es un poderoso testamento del cine mudo cuando en muchos paises ya se iniciaban las producciones sonoras.
   
   A mi modo de ver la grandeza de Zemlya radica en el prodigioso uso de la planificación y el montaje para ofrecernos un colosal poema panteísta. Pocas veces he visto en el cine un nexo entre el hombre y la tierra tan espetacular capaz incluso de transmitir al espectador, a través del arte, la sensación de que estás oliendo aquello que ves: la Tierra.
   
   En pleno siglo XXI, cuando la tecnología nos absorve sin compasión y por medio de lo artificioso podemos oler, tocar e incluso degustar realidades virtuales más alla de lo concebible Tierra se presenta como un paradigma natural del poder del arte y su grandeza y por ende del poder del hombre, la naturaleza y el universo.
   
   Como olvidar esas manzanas mojadas por la lluvia nacida de abrumadoras tormentas, como olvidar las flores acariciando al cadáver en la escena del cortejo fúnebre, como olvidar los campos mecidos por la ventisca de esa Ucrania natal de Dovzhenko, como olvidar esta preciosa película sembrada de imágenes imborrables, naturales, apasionadas.
   
   Hay que ver Zemlya, hoy más que nunca y creer en la utopía de un nuevo renacer.

2. Primerísimos planos de girasoles, manzanas y espigas meciéndose al viento, tan cercanos que, en su brillante blanco y negro, nos parecen monumentos erigidos en piedra a los productos de la tierra, si no fuera porque su suave movimiento nos evoca su vida palpitante, escenas con varias personas pero sin un solo plano general que nos ayude a ubicar al grupo en el espacio, sino solo primeros planos de sus rostros que los hacen abstractos, como otros girasoles y otras manzanas que se unen a la tierra. El estilo de Dovzhenko se revela único desde el primer minuto, poderoso e inspirado como pocos, tan sugerente y vivo que su influencia se detecta en directores de épocas y latitudes tan diversas como King Vidor, Werner Herzog, Terrence Malick o Peter Weir.
   
   Es un tópico definir a Tierra como un poema cinematográfico, pero no por tópico es menos cierto, y no solo eso, sino que es el poema cinematográfico por excelencia, llamado por algunos una de las pocas verdaderas obras maestras que ha dado el cine. Y es que lo que a algunos les queda relamido o esteticista a Dovzhenko le queda portentoso, casi sobrenatural en lo inapelable y abrumador de su belleza, su cadencia y su complejidad, que hace que los elementos de propaganda colectivista que pueda tener (y tiene) sean fácilmente sublimados en algo universal, un canto, más allá de propagandas, a la naturaleza y sus ciclos, a la regeneración, a la evolución y a como afecta todo ello a la vida humana.
   
   Y en relación con esto último, la realidad es que, por abstracto o remoto que pueda parecer cuando se describe así, como canto o poema a la naturaleza y demás, con todo, su momento más perfecto y conmovedor es profundamente humano: cuando Vasil, ya solo y por la noche, después de un día de fuertes emociones, trifulcas, problemas y éxitos, comprende que el progreso ha llegado, comienza a pasear por las calles por el solo placer de caminar de noche, y su caminar se convierte poco a poco en baile, y le entran ganas de cantar y saltar en plena noche. Y por mucho que nos digan que la película es muda, nosotros oímos a Vasil cantar, silbar y saltar, y sentimos toda la alegría del mundo. Donen y Kelly le añadieron lluvia un par de décadas después y fue tanto o más hermoso, pero tiene más mérito hacerlo sin cancioncilla de fondo.

3. Soy de los que opinan que el sonoro llegó demasiado pronto, pues a finales de los veinte el cine mudo alcanzó tal grado de excelencia, que es una lástima que no dispusiera de algunos años más para regalarnos nuevas obras maestras. La tierra se estreno en 1930, cuando en muchos países ya se iniciaban las producciones parcial o totalmente sonoras, pero llegó a tiempo para ser uno de los grandes testamentos del cine mudo.
   
   Como todo el cine soviético de la época, la película debía en principio responder a algún punto programático del gobierno, en este caso —y al igual que Lo viejo y lo nuevo de Eisenstein—, las políticas de colectivización agraria mediante las cooperativas y el avance tecnológico, simbolizado por la llegada de un tractor. Es interesante observar como el discurso ideológico del film no equipara mecanización con deshumanización (como sucederá, por ejemplo, en Tiempos modernos ) ya que aquí el tractor es temido por los caciques y ansiado por los campesinos, que se revelan como los que auténticamente aman y sienten la tierra.
   
   Pero Dovzhenko —y aquí reside la grandeza del film— convirtió todo esto en puro McGuffin , y lo que nos legó en realidad fue un sublime poema cinematográfico sobre el ser humano y la naturaleza, como entidades indisolublemente unidas: el ciclo humano y eternamente renovado del nacimiento y la muerte, en armonía con el de la siembra, desde la semilla hasta el fruto, todo ello, a través de unas preciosas e imborrables imágenes. La poesía, claro está, no era el objetivo de las autoridades, y el director recibió severas críticas por no haberse limitado a la propaganda.
   
   El clímax emocional del relato lo proporciona una procesión fúnebre, explícitamente laica (los personajes reniegan de la jerarquía eclesiástica e incluso niegan a Dios), y, sin embargo, la película es profundamente espiritual, casi mística, en su concepción panteísta y cíclica de la existencia. En este sentido, se hermana claramente con la posterior El río , de Renoir.
   
   Dado que a los cinéfilos nos encanta hacer listas, a cuál más extraña, propongo la escena que he comentado como uno de los cinco mejores cortejos fúnebres del cine, al lado de los de El tesoro de Arne , Sierra de Teruel , El sol siempre brilla en Kentucky y El camino a casa . Elijo todos ellos por su plasticidad formal y la emoción que me provocan como acto comunal de solidaridad.
   
   Finalmente, como curiosidad podemos constatar la aparición de un desnudo femenino, tres años antes que Hedy Lamarr se quitase la ropa en Extasis —película que siempre se ha vendido, publicitariamente, como la que contiene el primer desnudo de una actriz en el cine comercial—. Todo en esta vida tiene antecedentes, y ahora podemos recordar, por poner otro ejemplo, que ya en 1926, en El hombre con la cámara , Vertov nos muestra —lógicamente, sin intencionalidad erótica— un plano frontal del sexo femenino justo después de dar a luz.

4. Tierra elabora y amplifica el final de Arsenal, la anterior película de Dovjenko, para mostrar la indestructibilidad de la clase trabajadora (en esta ocasión, los campesinos). Frente a la complejidad airada de aquella, destaca por su carácter simple y contemplativo, por la lentitud de su tempo.
   
   Tierra es uno de los mejores ejemplos de que el cine puede servir para otras cosas diferentes de la narración de historias: desde el punto de vista de su contenido narrativo estricto, no parece ir más allá de la propaganda de la colectivización agraria soviética, y sus personajes carecen de individualidad, son meras encarnaciones de ideas o arquetipos.
   
   Sin embargo la película se mantiene viva, y eternamente joven, por la belleza de sus imágenes (¿hay en la historia del cine algún plano más bello que el quinto de la película, que muestra a Yulia Solntseva, mujer del director, junto a un girasol?), potenciada por su combinatoria simple (el crescendo final del entierro recuerda la construcción de los grandes clímax en los tiempos lentos de las sinfonías de Bruckner).
   
   Esta belleza no consiste en un adorno superpuesto a la trama, como el que estamos habituados a encontrar en el cine actual o la publicidad: las imágenes de Dovjenko construyen una estructura simbólica al margen de la narración, y crean, a su modo, un relato paralelo.
   
   Hay un momento en que Dovjenko recurre a la técnica (habitual en Arsenal) de montar tres planos, cada vez más cercanos, del rostro de un actor: cuando el padre del protagonista expulsa al pope que se ha presentado a la puerta de su casa, con las palabras: No hay Dios. Ni popes. Pero la película constituye una especie de extraño evangelio alternativo, que incomodó (y no resulta sorprendente) a las autoridades soviéticas.
   
   Tierra empieza en el paraíso, junto al árbol del conocimiento, allí la mujer aparece unida al sol, y el abuelo que está a punto de morir tiene el nombre de Semyon (etimológicamente, semilla).
   
   El protagonista Vasili (etimológicamente, rey) parece una encarnación moderna y proletaria de los reyes sagrados que eran sacrificados ritualmente para garantizar las cosechas y la continuidad de las estaciones, propios de las primitivas religiones campesinas, que rescató Frazer en La rama dorada. En este evangelio, el personaje de Judas aparece rodeado por tres cruces, y una campesina desnuda toma el lugar de la mater dolorosa.
   
   Al final, las gotas de lluvia sobre manzanas, peras y sandías recuerdan las gotas de sudor en el rostro de Vasili cuando manejaba el tractor recién llegado al pueblo, y dan paso a su resurrección simbólica, al nacimiento de un nuevo niño.
   
   A través de esta visión panteísta, en la que el individuo se subsume en los ciclos de la naturaleza, Dovjenko, artista ingenuo, prosigue su labor como apóstol de una ideología totalitaria que le corresponderá, poco tiempo después, con la castración de su creatividad. Su sacrificio no ayudará a la construcción del paraíso comunista, sino del cine moderno: su semilla renacerá, muchos años después, en la obra de cineastas como Tarkovsky o Paradjanov.

5. La opinión especializada sugiere que Zemlya es la más bella de la Trilogía Ucraniana de Dovzhenko. Deduzco por mi parte que debe de ser la más destacable en cuanto a la apreciación mayoritaria, y una prueba es que es la primera de esa trilogía de la que he tenido conocimiento.
   
   Aleksandr Dovzhenko se crió en un seno familiar muy numeroso, golpeado por la muerte. Muchos de sus hermanos fallecieron a temprana edad. Su porvenir podría haber sido tan anónimo como el de cualquiera en la vasta Rusia, de no ser porque tuvo la rara oportunidad de recibir educación, alentada por su abuelo.
   
   Como les ocurría a los artistas del período soviético, el trabajo de Dovzhenko era estrechamente vigilado e incluso a veces recibía una acogida negativa por parte de las autoridades. Especialmente la Trilogía no fue bien considerada, porque pese a su tendencia claramente a favor del régimen comunista, los complejos mensajes subyacentes, incluyendo temáticas como Dios, la muerte, la pobreza y la opresión la aproximaban sospechosamente a los bordes de una heterodoxia peligrosa.
   
   Eminencia del expresionismo estético, comparable al de Eisenstein, Dovzhenko era un virtuoso en el uso de la imagen. Escena tras escena, los simbolismos representados por elementos dotados de pleno protagonismo, como las espigas ondulantes por el viento, los árboles frutales, los girasoles o el tractor (representante del progreso) se erigen en emblemas de poderoso significado ligado a la tierra, el principal medio de subsistencia de los millones de campesinos soviéticos. La fotografía, inquieta y cambiante, contagia nerviosismo y mal presagio. Planos y planos en los que se funden figuras y paisajes, rostros mostrando una amplia gama de sentimientos. En los ancianos, con sus facciones marcadas de arrugas, barbas pobladas en los hombres y pañuelos en la cabeza de las mujeres, predominan la resignación en ellos, la pena llorada a gritos por ellas, el miedo a la novedad y el temor de Dios. En los jóvenes, la excitación, la ira, la rebeldía, la risa y la pasión desfilan por los rostros generalmente rasurados de los varones y por el discreto óvalo facial, casi siempre enmarcado con el pañuelo, de las hembras. El brillo de los iris, a menudo mirando directamente de frente, o en sutiles escorzos, es captado por una cámara atenta a cada detalle elocuente.
   
   La violencia de las emociones se derrama sin contención. Ojos desencajados, lágrimas, carcajadas, gritos. La expresividad a través de los gestos realzados era un distintivo del cine mudo.