Llamas de amor

Un comentario en «Llamas de amor»

1. Una mujer atraviesa las tinieblas de la noche hacia un lugar que no puede ni imaginar. Entre la oscuridad total, su destino es una desvencijada casa cerca de la playa.
   
   Un hombre aguarda en su interior vacío, asfixiante y mustio, y allí será presa de un fuerte deseo interior incapaz de evitar…
   
   La cámara gira alrededor de los personajes y a partir de ese momento, y durante una larga exposición de secuencias rebosantes de violencia cuyos estallidos albergan un más que irrefrenable deseo sexual en sordina, nos fuerza a introducirnos en el centro de ese desasosegante ballet de agarres y empujones desde el cual nacen poco a poco los atisbos de una pasión lujuriosa durante muchos años encerrada en el inconsciente. Una de las más poderosas secuencias de Joen , muestra de lo bien que le sentó a Yoshishige Yoshida abandonar los muros opresores de la Shochiku.
   
   Continúa entonces su instropección sobre el deseo carnal, la evolución de la sociedad japonesa, su desgarradora crítica a su tradición hipócrita y apática y sobre todo la búsqueda de la identidad femenina en ella. Junto a su esposa Mariko Okada vuelve a este universo en blanco y negro extendido a lo largo de una serie de obras de misma temática y personajes, lo que podría ser su Pentalogía de la Instropección (sin contar Primavera en Akitsu y Adiós, Resplandor del Verano ), para ello adapta, ayudado por Tsutomu Tamura (guionista de Nagisa Oshima), una novela de Kim Yun-kiu, galardonado autor y poeta amante del drama Noh y el erotismo literario que cambiaría su nombre por el de Masaaki Tachihara.
   
   Se explora otro relato inmerso en el melodrama más desgarrador, dando a Okada el rol de Oriko, cuyo análisis de su búsqueda emocional y vida sentimental se realizará de manera fragmentada, a través de recursos propios del cine de los 60 como idas y venidas en el tiempo, conversaciones en off quizás imaginadas y el uso de los sueños con el fin de romper la realidad hacia un espacio estilizado mezclándola con la fantasía, todo ello un claro reflejo de la inestabilidad psicológica de los protagonistas, que se adscribe a la propia película.
   
   Reforzado esto por el tenso acercamiento a ellos, cámara en mano, propuesto por el director. Oriko, trabajadora de oficina, descubre la aventura de su madre, ya viuda, con el joven y sensible escultor Mitsuharu, revulsivo bastante típico del melodrama con el que Yoshida y Tamura exponen el contraste entre ideas tradicionales y modernas de la sociedad según el rol femenino. Oriko (al revés que la Miyako de La Mujer del Lago ) es la imagen de la esposa japonesa perfecta, vistiendo el kimono y siendo presa de la frialdad y una corrosiva desafección que parece esparcir allá por donde va (lo que nos impide empatizar con ella).
   
   Ese contraste entre ideas se apoya en sus interacciones con la joven Yuko (la mujer moderna, libre, deshinibida) y su matrimonio con Furuhata (hermano de ésta y ejemplo del marido despiadado, posesivo e infiel) es lo que la aprisiona en un estado entre la realidad y la inconsciencia, su incapacidad para recibir y transmitir amor es la principal causa, y el romance furtivo de su madre el resorte, al cual se opone enérgicamente. Esto sin duda representa un shock al haber estado siempre privada de todo rastro de sentimiento amoroso (los celos y su incomprensión sobre la pasión sexual la devoran por dentro).
   
   Vagamos con Oriko a través de un entorno estéril en su apariencia, sórdido y truculento en su interior, de espectros, espejos y críptica simbología radiografiado con silenciosa fascinación, en este deambular, ella persigue de nuevo su lugar como mujer, aunque el transmutarse en su madre y luego en su cuñada (en físico e insconsciente) es una clara señal de cómo se le priva de una verdadera identidad. Todo sufre una convulsión tras contemplar Oriko la escena amorosa entre Yuko y el desconocido (a través, siempre, de un translúcido cristal, porque así aprecia la realidad) y entregarse a él en un acto puramente carnal e inconsciente.
   
   Es este instante el punto de inflexión de la película, y el que más la acerca a las ideas y estilo moderno de la nouvelle vague , Masumura, Antonioni, Shindo o Bergman, grandes influencias para el cineasta, el minimalismo, la saturación de luz en contraste con los fondos colmados de oscuridad (magnificado ello por el blanco y negro de la fotografía de Mitsuji Kanau), la identificación de los personajes con la atmósfera y el escenario que habitan (esa escultura rodeada de montes que se derrumban como símbolo de su descomposición y soledad, en especial la de Mitsuharu)…
   
   Y ante todo la persistencia por captar con su escrutadora cámara la sensualidad mórbida de los cuerpos (siendo el cenit el acto sexual de Oriko y Mitsuharu, quien parece esculpir su cuerpo con cada caricia), así rompe Yoshida las barreras del melodrama, por medio de su deseo de arañar registros sensibles, que de otro modo habría dado lugar a un producto mucho más convencional y menos interesante. Yoshie Minami, Tadahiko Sugano e Isao Kimura (el único con quien se puede simpatizar) brindan unas correctas actuaciones, pero de nuevo es Okada, con su presencia delicada y sensual, quien se hace con el control de la cámara una vez aparece en escena.
   
   Quizás sea menos sorprendente por seguir el estilo continuista de la seminal Una Historia escrita con Agua , por no alcanzar los rompedores momentos de La Mujer del Lago o por estar sujeta a un impasse argumental que en cierto modo resulta agobiante, pero el pulso narrativo del cineasta y su habilidad como poeta de la imagen le permiten construir otro bello y denso drama intimista, haciendo más hincapié en la porosidad de los rostros que en la importancia de la historia.
   
   Aunque si alguien duda del talento de Yoshida como narrador que preste atención al encuentro entre el trío protagonista en la habitación del hotel (pocas veces, en el melodrama, la tensión ha podido cortarse en el aire con tanta facilidad…).