Cuerpo a cuerpo

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1. Cuando terminé el bachillerato no tenía muy claro qué era lo que quería hacer en esta vida. Esa es la razón por la que acabé estudiando Derecho. Básicamente cursé una carrera que han cursado muchos de mis familiares por hacer algo, por ocupar el tiempo. Sin embargo, ese tiempo fue el que me sirvió para meditar y pensar las cosas, gracias a lo cual descubrí mi pasión por el cine.
   
   Es cierto que cada uno tiene su camino, y que la comparación es uno de los peores errores del ser humano. De nada sirve estar constantemente comparando nuestra vida con otras ya que infinitos factores las configuran de manera totalmente distinta. Aun así, no puedo evitar sorprenderme, e incluso sentir algo de envidia, cuando veo personas que tienen claras sus aspiraciones desde muy temprana edad. La causa de ello es la incertidumbre que yo viví, la cual marca mis pensamientos y me condiciona a pesar de mis deseos de luchar contra ello.
   
   En 1966, Paulino Viota tenía 18 años. Fue entonces cuando dirigió su primer cortometraje, Las ferias. Tras él, llegarían otras tres piezas conectadas entre sí y que forman la llamada Trilogía de Santander (José Luis, Tiempo de busca y Fin de un invierno). Esas primeras obras cortas contienen una serie de inquietudes y de intereses, tanto formales como de contenido, que caracterizarán la visión particular que tiene Viota sobre el cine.
   
   A su juventud y su claridad de ideas, o al menos su claridad de intenciones por aquello que quiere investigar o tratar, se le unen una serie de referencias inevitables. Y es que a pesar de lo que he dicho anteriormente de la comparación, tendemos a comparar al resto entre ellos constantemente.
   
   Pues bien, no puedo dejar de citar la especial vinculación que existe entre Viota y la Nouvelle Vague francesa. El propio Viota ha reconocido que cuando acudía a las salas tomaba apuntes sobre los filmes que veía. Fue su particular escuela de cine. Allí descubrió también a Ford, Ozu, Bresson y al dúo Straub-Huillet. Todos ellos marcan de una manera u otra al joven Viota.
   
   Así, en las películas de Viota —con alguna excepción como veremos más adelante— tienen predominancia las cosas pequeñas. Lo cotidiano y lo natural son de vital importancia. No hay necesidad de lo épico, se habla de lo que se conoce, del día a día: la incomprensión y la amargura de José Luis, las ganas de huir y de vivir cambios de Tina, la necesidad de poseer al ser amado de Luis…
   
   Hay una clara apuesta por la interpretación, por el trabajo con los actores, por filmar cosas que estén vivas. De ahí la elección de arriesgarse, de trabajar sobre guiones escuetos, vacíos, que se rellenaban con una fuerte carga de improvisación actoral. Viota apuntó sobre Godard: «en Godard, como en cualquier clase de cine total, lo que importan son los personajes», hay en sus filmes «escenas sin progresión dramática donde solo se ve al personaje vivir», por lo que «toda la película es entonces un amantísimo contemplar los dos personajes y su mundo».
   
   Todo ello refuerza las primeras obras de Viota, ya que en su cine lo que importa son los personajes que vemos en pantalla. El resto es también relevante, pero accesorio. Hay una prioridad clara y concisa. Por tanto, la calidad de la imagen, aunque estropeada y mala debido a los problemas que conllevaba el Super 8, no resta. O al menos no resta tanto como lo haría en otras películas, en otras historias.
   
   Pero hay algo que sí supone un obstáculo en estas piezas: el sonido. Viota quería grabar el sonido directo, algo lógico sabiendo la importancia que tienen para él los personajes, los actores y su espontaneidad. El directo es esencial para lograr lo natural, lo real. Pero una serie de problemas técnicos complicaron el proceso, dando lugar a un sonido estropeado y malo, como la imagen. Ello no impide que sus obras funcionen, respiren y tengan vida, pero las afecta.
   
   En 1970, Viota dirigió su primer largo, Contactos. En él se repiten los elementos ya presentes en la Trilogía de Santander, pero hay algo que lo diferencia de ellos además de su calidad de largometraje. Se trata de una pieza más críptica, más apagada, menos viva. Existe una intención formal muy poderosa que se contagia a la propia historia. Se trata de una crítica a la represión, a lo dictatorial, a la esclavitud. Se busca crear una atmósfera, una sensación de circulo sin fin, de asfixia, de no-progresión.
   
   Personalmente todo ello me parece atrevido, valiente y con mensaje, pero no envejece bien. Veo en Contactos un experimento interesante y osado, con elementos que llaman mi atención, pero sin arrebatarme, sin entusiasmarme. No soy hijo de la dictadura, veo la obra con otros ojos, unos ojos ajenos que no se enriquecen de lo que ven. Prefiero ver personajes vivos, por antiguos que estos sean. Esos nunca se olvidan.
   
   Luego llegaría el cortometraje Jaula de todos, donde se recuperan esas bonitas historias rohmerianas, donde se vuelve a los personajes y a sus vivencias. Tras él, su segundo largo: Con uñas y dientes. Aquí el elemento político ya no está oculto, se deja lo críptico de Contactos para llegar a una evidencia descarada y panfletaria. De nuevo hay valentía, pero desaparece la poesía.
   
   La película mantiene la sencillez formal de la que Viota hace gala, pero se llena de elementos que la entorpecen. Un ejemplo de ello son las escenas de sexo. Imagino que rodarlas iría acompañado de las ganas de mostrar lo que hasta entonces había estado censurado, pero no por ello deja de convertirse en algo vacío, algo que está por estar. Hay también algo de doblaje en las voces de los actores, lo cual se nota y entorpece el visionado. Personalmente, la considero el punto más flojo de la filmografía de Viota.
   
   CONTINUA EN SPOILER POR FALTA DE ESPACIO

2. Cuerpo a cuerpo está dividida en dos partes: la primera transcurre en verano en una ciudad costera, y la segunda en invierno en Madrid. Los personajes que se conocen o reencuentran en vacaciones varían sus relaciones en la segunda parte, en la que unos hacen mutis mientras aparecen otros nuevos: el proceso de rodaje reprodujo el esquema narrativo, de modo que los actores son, en ésta, un año mayores que en la anterior.
   
   Este juego de cinéma verité adquiere mayor profundidad de campo por el hecho de que, en ambas partes de la película, y con una relación estructural especular, el director intercala imágenes de un corto que rodó hacia 1970 en el que dos de los protagonistas aparecen con unos cuantos años menos.
   
   Cuerpo a cuerpo tiene otra peculiaridad, que es su autoría en cierto modo colectiva -puesto que el guión procede íntegramente de las grabaciones de diálogos improvisados por sus actores durante el proceso de preparación de la película: de este modo, su autor consigue trascender lo personal y nos ofrece una especie de documental sobre los sentimientos que estaban, como se suele decir, en el aire de la época.
   
   Paulino Viota confiesa la inspiración de Renoir (no de sus películas, sino de algunas sugerencias tomadas de sus memorias, que incitan al cineasta a dejar hacer a los actores, a desaparecer tras ellos para ser capaz de encontrar lo imprevisto). Los espectadores tendemos en primera instancia a pensar en el Rohmer de las contemporáneas comedias y proverbios, por su observación de relaciones de pareja a un tiempo cómicas y dramáticas, bochornosas por momentos, en las que las mujeres tienden a asumir el papel de víctimas de sus sueños y, esencialmente, de la tibieza, la inutilidad o la crueldad infantil de los hombres.
   
   En un autor tan consciente y riguroso como Paulino Viota (incluso sumido en este trance de desaparición programática que preludió su retirada del cine) este planteamiento se hace evidente ya en el prólogo de la película: un plano sostenido en el que el personaje interpretado por Guadalupe Güemes lanza una prolongada serie de amargos reproches a su pareja, y otro en el que el hombre responde de forma nihilista.
   
   De esta forma, Cuerpo a cuerpo parece recorrer un territorio moral similar al que registró de forma inolvidable Jean Eustache en la que quizá sea la película más bella del cine francés de los 70: La mamá y la puta. Las películas no tienen nada que ver en el origen de sus materiales ni en su resultado final (Eustache es tan imposible de imitar como Rimbaud o Radiguet), pero comparten la visión de dos épocas en cierto modo paralelas en las que, pasado el tiempo de la revolución y de la lucha anti-sistema, alcanzadas la democracia y la liberación sexual, queda aún la decepción de los ideales imposibles.
   
   Esta reseña también está publicada en: http://navegandohaciamoonfleet.wordpress.com/