Muriel

5 comentarios en «Muriel»

1. Tercer largometraje de Alain Resnais, que es a la vez el tercero y el último de su trilogía de la memoria, junto con Hiroshima, mi amor (1959) y El año pasado en Marienbad (1961). El guión es original del novelista Jean Cayrol, adscrito al movimiento del Nouveau Roman, como Duras, Robbe-Grillet, etc. Se rueda en escenarios reales de Boulogne sur Mer y alrededores, a comienzos de 1963 y en el Studio Éclair (Épinay-sur-Seine). Nominado al León de oro (Venecia), gana la copa Volpi (mejor actriz, Delphine Seyrig). Producido por Anatole Dauman (Paris, Texas, Wenders, 1984), para Argos Films (Paris), Dear Films (Roma) y otras productoras, se estrena el 9-X-1963 (Alemania).
   
   La acción dramática tiene lugar en la ciudad de Boulogne sur Mer, entre septiembre y octubre de 1962, a lo largo de algo más de 2 semanas. La ciudad es elegida por hallarse atrapada entre la tierra y el mar y por haber sido destruida durante la IIGM y reconstruida después. Muestra escenarios de la ciudad antigua, de la nueva, de la que amenaza ruina y de las espléndidas panorámicas marinas, abruptas e inquietantes, de los alrededores. Los actores principales son Hélène Aughain (Sayrig), viuda, de unos 40 años, vendedora de muebles antiguos, que comparte un piso alquilado con Bernard (Thierrée), hijo de su antiguo marido. Otros personajes son Alphonse Noyard (Kérien), un amigo de juventud que acaba de regresar de Argelia, Roland de Smoke (Sainval), contratista de derribos, y Claudine (Badie).
   
   El film desarrolla un drama con elementos de romance. El realizador deja planteados y sin resolver interrogantes sobre los efectos perversos de la guerra, los mecanismos de influencia del pasado sobre el presente, la capacidad del ser humano de conocerse a sí mismo y a los que le rodean, la fiabilidad de la memoria, la naturaleza de los componentes de que se alimenta (sueños, confusiones, distorsiones, etc.). El trasfondo de la Guerra de Argelia, finalizada el 5-VII-1962, con los acuerdos de Evian, añade dramatismo al relato, en especial en relación con los personajes que han participado en ella o la han sufrido directamente.
   
   Resnais introduce los temas mediante el uso simultáneo de recursos visuales, sonoros, verbales, cromáticos y metafóricos o simbólicos, que dan lugar a impactos de gran efectividad. La artificiosidad del film, menos acentuada que la de El año pasado en Marienbad, pretende informar al espectador de que se halla ante una obra de arte, destinada a suscitar emociones, sentimientos y goce estético. Plantea los temas (tiempo, deseo, memoria…) sin resolverlos e invitando a la reflexión.

2. Lo peor de tener algo de Alain Resnais entre manos es que sabes que no vas a entenderlo porque a él no le da la gana.
   
   ¿Por qué describe los lugares a base de flashes centesimales que de tan rápidos impiden ver nada? ¿Por qué corta las conversaciones con frases a destiempo que no vienen a cuento? ¿Por qué sus personajes de repente se largan de escena sin que al resto le parezca extraño ese comportamiento? ¿Por qué en vez de diálogos sinceros aparecen monólogos vacíos y pseudoexistenciales? ¿Por qué lo que debería parecer agobiante y desesperado sólo parece excéntrico y fingido? ¿Por qué ellos parece que saben de qué hablan, pero el espectador jamás llega a atisbarlo?
   
   Puede que la marca de la casa sea su manera de montar las películas y su amor por la elipsis, pero seguro que no era tan difícil hacerla inteligible. Buen material, desde luego, había en esta Muriel de Alain Resnais.

3. Al abordar una película como Muriel, es natural preguntarse si nos encontramos ante un artefacto meramente intelectual y literario, sofisticado, pedante y pretencioso.
   
   Pero, ¿es sólo juego formalista, vanguardia de salón y cáscara sin pulpa? Si no es así, ¿qué lugar ocupa en ella la emoción?
   
   La cinta es áspera, áspero el montaje, ásperas las relaciones espaciales, personales y en el tiempo, ásperos los edificios e interiores, la música y las tramas elididas.
   
   La cualidad inicial de la película es precisamente la aspereza. La narración se afana en mantenernos fuera, al margen de la representación.
   
   Cortes abruptos, Hélène recitando casi en trance, Bernard de mal humor y atormentado, la fachada de Alphonse…, frases a medias y preguntas sin respuesta. Objetos, desorientación, elipsis, ruptura del espacio-tiempo fílmico convencional… y un medido divagar como sin rumbo. Todo conforma un lienzo en que tenemos la certeza de que lo esencial no puede ser mostrado.
   
   Hélène habita en una casa en que los muebles, antiguos, están en venta. Es ludópata –aunque no la vemos nunca dentro del casino. Alphonse es un abrigo repeinado con bufanda y fotos de palmeras argelinas. ¿Y Muriel?
   
   «Aquella mañana, cuando fui a por ropa limpia al armario que no se había quemado, sólo me quedó ceniza blanca entre los dedos.»
   
   Resnais despliega ante nosotros un limbo de extrañeza. La geometría de recursos no clásicos configura un mundo absurdo y lleno de agujeros, como una cicatriz amnésica y profunda. Un mundo en que el presente es suma de la ausencia y del pasado, en que sólo queda ya memoria de la herida. Un mundo horizontal y triste, donde no cabe el porvenir.
   
   A la mitad exacta de la cinta (minuto cincuenta y cinco), la escena clave. Se ve y escucha con un nudo en la garganta.
   
   En un contexto tan sesudo, destaca la canción de Ernest, sencilla, amarga y verdadera, sobre el paso del tiempo.
   
   ¿Y Muriel?
   
   «No sé por qué, pero no creo que ese fuera su verdadero nombre.»

4. Resnais no destroza la lógica del plano y el montaje. Lo que se carga es la tradición de cine reproductor de realidades materiales. Pero su cine es formalista, es cuidadoso. No es objeto del azar o del capricho porque es geométrica, pese a todo, su distribución. Lo señala la Sontag al denunciar sus recursos en un guión de estructura de literatura vanguardista del siglo XX.
   
   Pero me fijo más en el debate de montaje subjetivo y música de fantasmagoría extradiegética como elementos desnaturalizadores del lenguaje convencional. Para trazar la genealogía de este cine es necesario acudir a una concepción del tiempo y la memoria relacionada con el relato self-consciousness y la fenomenología husserliana (idealismo kantiano, vivencia, memoria). Conciencia caleidoscópica de detalles (tijeras, ventanas, coches…) que trazan una memoria ansiosa y su contexto.
   
   Y así surge la trama desde dentro con tendencia elíptica. El follón viene al intentar constreñir un metraje que es vivencia intuitiva a los márgenes fácticos del punto de vista narrativo meramente empírico (lineal, de infalibilidad omnisciente, etc.). Porque aquí lo evocado llega desde el tiempo psicológico de varias conciencias dialogando en un flujo de discurso y declamación, un éter sonoro que fija imágenes trascendentales como eco o especulación del componente abstracto de la toma.
   
   También hay sitio para la perspectiva de un director de cine que se inmiscuye totalizador en el misterio del minuto mediante vestigios de bombardeos pasados en las calles de esta ciudad portuaria. En esos momentos el milagro de la vivencia, de la conciencia, pasa a ser la del propio paraje urbano. En esas calles queda proyectada la meditación y trascendencia del tiempo. Su peso, su densidad y su postura. Permanecen nuit et brouillard planos donde la poética del objeto indaga en la fascinación de esa materia que circuncida las vivencias. Cómo absorbe el minuto las aceras, o viceversa, cómo late lo pasado en un presente de luz fija. Y de ahí el montaje de detalles y la música como acelerador de una atmósfera evocadora del enigma del instante.
   
   Todo queda, permanece. Mezcolanza de personajes proyectando el mundo y el pasado desde su conciencia… Y te lías, claro, porque mienten. Mienten sus recuerdos, idealizan los pasados. Se obsesionan en sus traumas.
   
   Disimulan la existencia que se pierde entre lo que será pasado y fue futuro.

5. Película al más puro estilo de Resnais, la música, los personajes, los diálogos, el montaje, la fotografía… Siempre un poco desconcertante y girando en torno al tema del amor. Un amor que se nos hace angustiante al tratarlo de una manera ofuscada, a través de los recuerdos y no del presente o de la pasión. Muriel es también una reflexión sobre el cine de su momento en Francia, en los años 60, una reflexión sobre los tiempos de postguerra en Europa y sobre gente normal en la cotidianeidad, que siendo sencilla viviendo en un pueblo costero también tiene una historia que podría ser arte, una historia relacionada con la narratividad y con la personalidad. Esta obra no va más allá, está exenta de moraleja y montada para que el espectador disfrute del estilo personal del director.