El valle del amor y la tristeza

Un comentario en «El valle del amor y la tristeza»

1. Podría haber sucedido ahí, con los bosques y la nieve de testigos, la tan amarga despedida, sin embargo esto se produce por medio de una carta y el efecto es aún más áspero.
   
   Con ello el sr. Mizoguchi se prepara para contarnos uno de sus acostumbrados dramas sobre el amor, la traición, el abandono, la cobardía, la injusticia y la resurrección.
   
   De las pocas obras tempranas del cineasta que aún se conservan, Aien Kyo se realiza en una época de muchos cambios y experiencias. Es 1.937 y éste tiene 39 años, pasa dicho periodo tratando de no comprometerse con la censura militar que asola el mundo del arte y demostrando una gran habilidad para sus primeros films sonoros. Un año antes estrena un díptico centrado en la difícil situación actual de la mujer y la prostitución ( Elegía de Naniwa / Las Hermanas de Gion ) que será considerado por los intelectuales y la crítica, incluso por él mismo, un paso fundamental de valor innovador en su carrera.
   
   Pese a ello resultan sendos batacazos de público, lo que termina de arruinar a su productora Daiichi Eiga, tras la quiebra, se dispone a trabajar con Shinko Kinema, cuyo primer trabajo es una transposición de la celebérrima Resurrección de Lev Tolstoy, fervientemente adaptada en ese momento, justo cuando el texto completo se publica sin sufrir la inclemencia de los censores. El nipón, un enamorado de la literatura rusa y de dicho autor, no plasma la novela como tal, en lugar de eso se sirve del guión de su reciente (y longevo) colaborador Yoshikata Yoda a partir de la muy libre adaptación de Matsutaro Kawaguchi.
   
   Como en muchas ocasiones, decide iniciar su historia con una ruptura, la de los padres y el hijo, en esta ocasión los de Kenkichi, quien una vez acabados los estudios rechaza proseguir con el negocio familiar, el hotel del pueblo. Pero esta no es la historia de un hombre, sino la de una mujer, Fumi, amante de éste, trabajadora en el mismo hotel y embarazada de unos meses, según he explicado al principio, parece que otra separación va a tener lugar, aunque no será tan temprana (para desgracia de ella). Estos personajes ya se muestran abocados a la desgracia y el sufrimiento, atrapados por los rumores y las obligaciones.
   
   Sin embargo, y también como de costumbre en el cine del director, esta Fumi se revela fuerte, vital, decidida y muy capaz de elegir su propio camino, todo lo contrario al que la acompaña en su escapada a Tokyo, Kenkichi es un clásico de la fealdad masculina mizoguchiana : indeciso, torpe, vago, mentiroso y sobre todo cobarde. Esta fealdad se extenderá a todos los individuos del relato: algunos serán patéticos, otros traidores, otros violentos, sólo el arte (en este caso el teatro) les redimirá. Las mujeres salen adelante, se las ingenian y se aprovechan de las situaciones.
   
   De la codicia, la pobreza y la hipocresía reinante en esa urbe tokyota que Mizoguchi dibuja con dureza, sin duda denunciando los peligros que encierra en su submundo de estafadores, delincuentes, prostitutas y asesinos (esta visión, magnificando al pueblo y condenando a la ciudad, ya se puede ver en anteriores obras suyas). Lo que plantea esta versión es la ausencia total de un marido, de un padre, en definitiva de un hombre, ausencia que empieza con la acción de una mujer (la esposa de un amigo de Kenkichi, que les deja vivir en su casa) y un repentino abandono.
   
   No obstante Yoda (o Kawaguchi, o el mismo cineasta), abusa de las elipsis narrativas y mata (emocionalmente hablando) a Fumi, que tanto despertaba nuestra compasión. Están todas las claves de una transformación a la manera de Mizoguchi, pues lo esencial es enseñar que la mujer no se sacrifica por nadie, no busca compasión y que pese a terribles decisiones (indigesto en particular resulta el momento en que ofrece al bebé) puede continuar subsistiendo de forma independiente. Decisiones que ni le sientan bien a la historia ni al personaje, amoldado al mundo de la prostitución tras una elipsis de dos años, y que pasa a despertar la pura repulsión.
   
   El teatro aparece entonces de repente (en lugar de profundizar en ese periodo de dos años rematado a base de flashforward ) cumpliendo una doble función: como imagen grotesca de la triste existencia (impagable cuando Fumi escenifica su propia tragedia a modo de parodia) y como resorte del tormento y la culpa, obligando a Kenkichi a aparecer de nuevo, quien muestra tal grado de cinismo y cobardía que remueve el estómago. También se trata, muy disimuladamente, el tan actual tema de la pobreza a la que se ven abocados los benshis, en ese momento en que el cine sonoro ha sustituido al mudo.
   
   A nivel técnico destacan tanto el uso de grandes planos generales como elaborados travellings y otros detalles con los que se enriquece su estilo, sin abandonar esa ausencia de primeros planos con los que plantear cierta distancia realista con sus personajes. A nivel artístico yo prefiero señalar, por encima de la esforzada Fumiko Yamaji (que no supera a otras actrices previas como Takako Irie), a Seizaburo Kawazu y el repelente Masao Shimizu, deslumbrantes en ese violento clímax que del modo en que Mizoguchi lo filma (sin cortes y en plano general) se convierte en uno de los momentos más poderosos, no sólo del film, sino de su cine temprano.
   
   Poco a poco éste se perfeccionará dentro del melodrama hasta alzarse como el maestro del género que más tarde será. En ese momento la narrativa de sus historias, así como sus personajes, técnica, forma y discurso, necesitan pulirse mucho.
   
   Aunque menos agresiva y más melancólica, Aien Kyo sigue dignamente la senda abierta en Elegía de Naniwa y Las Hermanas de Gion hacia esa perfección cuya primera fase no tardará en culminar gracias al milagro de Historia del Último Crisantemo .