Vivir su vida
Sinopsis de la película
Nana (Anna Karina) es una joven veinteañera de provincias que abandona a su marido y a su hijo para intentar iniciar una carrera como actriz en París. Sin dinero, para financiar su nueva vida comienza a trabajar en una tienda de discos en la que no gana mucho dinero. Al no poder pagar el alquiler, su casera la echa de casa, motivo por el que Nana decide ejercer la prostitución.
Detalles de la película
- Titulo Original: Vivre sa vie: Film en douze tableaux
- Año: 1962
- Duración: 83
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Opinión de la crítica
Película
7.7
37 valoraciones en total
La chica de provincias que ejerce la prostitución en París es bastante anecdótica en esta historia, aunque sí, es la protagonista absoluta. Pero mira a la cámara como diciendo soy consciente de que me estais observando, sois conscientes de que os estoy observando . Es decir, no actúa como personaje, pero sí como sujeto de experimento. Es bastante curioso.
Incluso no sabiendo cosas de cine, como es mi caso, no es difícil apreciar que prácticamente cada plano es un compendio de lecciones aprendidas por un director que practica el juego de la reinvención. Algo no muy distinto de lo que hace Tarantino hoy día. Pero mientras que con Tarantino es posible aislar las influencias y ponerles nombre, en Vivir su vida están tan mezcladas que resulta complicado decir de qué padre es cada hijo. Es como si se hubiesen utilizado caracteres o pictogramas de un lenguaje para tratar de elaborar otro lenguaje distinto. En este caso, el lenguaje resultante no es tan original como pretende, pero es algo mejor, es más bello.
El valor más importante de Vivir su vida es que siendo como es una historia conmovedora y triste a más no poder, también es un ensayo sobre el cine y de las dos maneras, es un filme apasionante. Quizás esto no hubiera sido posible sin la tristeza de khôl que subraya los ojazos de la Karina, por momentos impresionante (la escena del baile en el bar es hipnótica) y muy entregada a su personaje/conejillo de indias. Su trabajo es primordial para que tanto la película como el invento funcionen y la cosa no acabe transformándose en el ejercicio de pedantería que anunciaba que iba a ser.
Ya puestos, vamos a hacer otro experimento: cambiad a Nana, el personaje, por el Cine, materia y comprobareis que no haría falta cambiar casi ni una palabra de los diálogos.
Y me pregunto, si la Naná de Zola, otra chica de trayectoria oscura, simbolizaba la decadencia de un imperio….¿es la Nana de Godard una metáfora de la decadencia de un arte?
Uff, Jean-Luc Godard en la Nouvelle Vague… No, por lo que sea, no me convence con este drama sobre la prostitución.
François Truffaut me convenció. Y Alain Resnais. Y Eric Rohmer. Todos con sus premisas rompedoras, filosóficas, existenciales.
¿Por qué entonces he empezado mal con Godard?
Porque llega a irritarme. Sus experimentos con la cámara, sus audaces encuadres, su irregular empleo de la música… No me dicen gran cosa. Como también me deja fría el bello rostro de Anna Karina. Una cara bonita muy fotogénica que sabe posar, demasiado consciente de la seducción que ejerce, o que cree ejercer. De espaldas, de frente, de perfil. Venga a lucir careto. Si Godard lo que quería era hacer propaganda para el Vogue, que me hubiera avisado. Que cuando la Karina incluso se pone a mirar ya descaradamente a la cámara, vamos, es que es para decirle al Godard: ¡Se te ve el plumero, tío!
Para tratar de meter un poco de relleno al insulso desarrollo en el que lo único destacable son los ojos de Karina, nos sueltan un rollo intelectualoide que, pese a tener momentos interesantes, parece un pastiche pegado de cualquier manera para darle alguna pretensión a la película de que es más que una sesión de posados de la que fue mujer del realizador.
Anda ya, Godard. Que lo que querías era que tu mujer chupase cámara. Se nota a la legua. Y si por lo menos ella transmitiese algo… Pero sólo me contagia apatía, tedio y la misma indiferencia que mirar en la tele un anuncio de inversiones en las Letras del Tesoro.
El 5 es por la nutrida información sobre el ejercicio de la prostitución y su regulación en Francia, y por las reflexiones del hombre de la cafetería.
Los puntos que no le he puesto son: por las simplonas actuaciones de la mayoría, por el aburrimiento incontrolado, por las mediocres elipsis, por el guión chirriantemente artificial. Y ya el remate es la escena final, que me pareció ridícula por lo mal interpretada. Vamos, hombre, si hasta mi primo de seis años lo haría mejor.
Todo muy estudiado y medido, pero hueco. Tan sólo son rescatables algunos momentos.
Para ver una buena película sobre prostitución, mejor veo Las noches de Cabiria de Fellini, o Mamma Roma de Pasolini, que no son acartonadamente intelectualoides pero que están llenas de fuerza y de vida.
Que sí, que la película de Godard es un estudio único de la prostitución desde un punto de vista sociológico, psicológico y también sartriano, que a su vez es sólo una excusa para tratar temas existenciales como la palabra y la realidad, la existencia y la esencia. Que sí, que sus doce tableaux forman un conjunto coherente, bellísimo e irrepetible (por mucho que Lars von Trier pretenda repetirlo). Que sí, que tiene escenas antológicas, como esa de Anna Karina viendo La pasión de Juana de Arco de Dreyer en un cine…
Sí, en todo eso estoy de acuerdo. Pero lo que de verdad me ha gustado de esta película, como buen admirador del vampirismo iconográfico que soy (vean Arrebato, La bella mentirosa, Peeping Tom, Relámpago sobre agua o El retrato de Dorian Gray y se adherirán a mi causa), repito, lo que más me ha gustado, ha sido una nueva ración de carne fresca devorada por el celuloide (explicación en spoiler).
Maravillosa película.
1. Para muchos, lo más interesante de Godard es lo primero, hasta Pierrot (1965). Para algunos, es lo único interesante.
Godard da carácter a la cámara, la saca de la discreta objetividad y la convierte en sujeto.
En el primer episodio se niega a moverse y a facturar el habitual plano/ contraplano. Los personajes que dialogan aparecen de espaldas, los primeros planos lo son de los cogotes, y los rostros se reflejan borrosos en el espejo frente a la barra.
2. La acción pasa por la protagonista y es por ello luminosa e ingenua, pero pasa en medio de una negrura de género, demasiado poderosa.
En paralelo, hay reflexión sobre el lenguaje, el discurso se ramifica.
3. Los presupuestos de producción eran mínimos pero, por la riqueza del idioma visual, lo último que la película sugiere es pobreza.
4. Las acciones aparecen frescas y espontáneas, y están medidas y analizadas al milímetro.
Bresson está presente en los silencios y en el sonido directo, Dreyer es citado explícitamente con amplitud.
5. Karina es tratada como actriz del mudo, como una Falconetti menos desgarrada pero inmersa igualmente en lo trágico: sus ojos, mil primeros planos, mil cosas no verbales que se dicen, las serias miradas a cámara, que enuncia su belleza misteriosa.
6. Se busca la variedad de recursos: el informe sobre el funcionamiento de la prostitución, en off, con procedimiento de preguntas y respuestas, abriendo distancia brechtiana, enfriando.
7. Fríos desnudos quietos, cada uno en una habitación, blancos traseros de estatua, pero no Nana, que desnuda su alma.
8. Ingenua y elemental, Nana se autorretrata en una carta de presentación para trabajo, mucho más en la grafía que en el contenido. La cámara lo lee con avidez según se va dibujando cada letra.
9. La conversación con el filósofo en el bar es enjundiosa pero fluye coloquial. El sencillo pensador Brice Parain, expresándose con precisión y claridad maravillosas, habla del lenguaje como una segunda y verdadera realidad.
Es aplicable al lenguaje cinematográfico de la película.
10. Nana hace de palabra un pequeño manifiesto existencialista: se responsabiliza de lo que toca vivir, al instante lo elige, de fumar un cigarro, de girar la cabeza, de hablar o callar, de ser prostituta.
11. En la película sale un ejemplar de El retrato oval, de Poe. Al culminar el retrato, el pintor dice (con voz de Godard) que es la vida misma, y la retratada acaba de morir. El primer título del relato era La vida en la muerte (Life in Death).
12. Doce secciones separadas por títulos con epígrafes y cortina musical. Cada una con núcleo propio, y agregadas, asociadas. Godard decía que una película debe tener planteamiento, nudo y desenlace, sí, pero no necesariamente por ese orden.
El 12 es un bello número que compone con amplitud. Apostolar, zodiacal, artúrico. Y el siguiente es ya el 13, así que aquí paramos…
‘Vivir su vida’ es cine literario. Literatura en múltiples niveles, metacine. Es un retrato de la musa del artista. Un cuadro lleno de frescura en que Godard ensaya un modo fascinante de mirar. Y es, sobre todo, una excelente reflexión sobre el lenguaje.
La película se abre con una cita de Montaigne: Préstate a los otros, date a ti mismo. Y qué mejor ilustración de ese precepto que la vida de una prostituta.
La historia está cifrada en un microrrelato que escuchamos al principio: La gallina tiene un interior y un exterior. Si se quita el exterior, nos encontramos con el interior. Si se quita el interior, nos encontramos con el alma. En el argot francés, gallina [poule] significa puta.
Como señala Susan Sontag en ‘Contra la interpretación y otros ensayos’, la cinta empieza con Nana recientemente despojada de la capa más externa de su ser (su circunstancia familiar).
Godard subvierte los preceptos clásicos del cine con inteligencia e inventiva: divide la película en una docena de episodios vagamente estructurados entre sí, que constituyen un viaje vertical hacia la esencia de la poule, descarta la retórica del plano-contraplano, disloca imagen y sonido (vemos y no oímos, oímos y no vemos…), como James Joyce en el Ulises, experimenta con las formas narrativas (reportaje, citas, ruidos y lecturas, cine dentro del cine, información legal, filosofía, preguntas y respuestas, un interrogatorio policial, la factura de una carta de solicitud de empleo cuya letra es casi una radiografía de Nana, al igual que la factura de la cinta es el autorretrato de Jean-Luc…), aborda incluso lo inefable, utilizando música y ausencia de palabra a la manera de Bresson.
No veo azar en la elección de textos y recursos. Desde el nombre de la protagonista que apunta a Émile Zola, hasta la lectura del ‘Retrato oval’ de Edgar Allan Poe, pasando por el célebre Je est un autre [Yo es otro] de Rimbaud, con su juego de máscaras, o la reflexión de Brice Parain acerca del final de Porthos en ‘Veinte años después’, todo está pensado como un mecanismo de relojería emocional en varios tiempos.
Godard conmueve en lo más hondo manejando sabiamente la distancia entre lo que se muestra en la pantalla y el espectador. Transforma en cine puro el verbo literario, comparte con la gran literatura occidental del siglo XX la preocupación por las fronteras del lenguaje.
Explora, busca, encuentra y, con el cine como único testigo, da vida a un pensamiento: Tan sólo ante el amor y ante la muerte quedan mudas las palabras.