Lettre de Sibérie

Un comentario en «Lettre de Sibérie»

1. Esta es la premisa, tomada de un poema de Henri Michaux, que Lettre de Siberie asume como punto de partida. Años más tarde, el belga proclamó que Habría que demoler la Sorbona y poner a Chris Marker en su lugar. Los vínculos que unen a Marker y Michaux son ciertamente estrechos, e ilustran la alianza entre dos figuras que, volcadas hacia latitudes alternativas, tanto geográficas como culturales, exploraron de manera febril los vasos comunicantes entre diversos medios. No conviene olvidar que, antes de hacerse un nombre gracias a sus películas, Marker llevaba ya tiempo transitando estas sendas a través de la escritura, lo que dio fruto a una extensa colección de artículos y también a una novela, en los que ya se aproxima a esos espacios en que luego se situarían muchos de sus filmes y muestra su firme voluntad de apartarse de las convenciones y franquear fronteras expresivas y estilísticas. El influyente teórico André Bazin dedicó un extenso artículo a la película, describiéndola como un ensayo en forma de reportaje cinematográfico, e incide en que la palabra que importa aquí es ensayo, entendida en el mismo sentido que en literatura: un ensayo a la vez histórico y político, aunque escrito por un poeta.

   El compromiso principal de Marker es con la proliferación de la vida en sus múltiples manifestaciones, con los signos fugitivos, que revelan cómo las naciones y culturas se organizan y expresan, y cómo se involucran con la memoria de su pasado e imaginan sus contribuciones al futuro. En Lettre de Siberie, nos encontramos así con un cine necesariamente movido por la voluntad de reconsiderar aquellos paisajes que para la mayoría sólo son un vacío inexplicable, más preocupado de reivindicar su extraordinaria riqueza y complejidad que de establecer verdades generales. Como apunta el narrador, lo que cuenta es la motivación y la variedad. Existe en Lettre de Siberie un marcado componente reflexivo, una renuncia a la idea comúnmente aceptada de que el arte puede ser un medio de comunicación transparente, una ventana abierta al mundo, un espejo al margen del camino, asunción de la que partían películas de viajes y documentales etnográficos anteriores. A través de sus incisivos comentarios y sorprendentes yuxtaposiciones, Marker cuestiona de forma constante la clase de testimonio que ofrece a través de su cámara. Al mismo tiempo, introduce un vector histórico, evitando aproximarse a la cultura retratada como un compartimento estanco, congelado en una serie de significados esenciales. En la red que construye, no existe centro ni fin, sino una constelación de elementos (ecológicos, culturales, sociales, etc.) en continua interacción, agenciamientos que desafían las coordenadas binarias impuestas por otras representaciones.

   La Siberia que Marker filma aparece así recorrida por una serie de dinámicas de cambio, apoyadas en las lógicas de diseminación y contacto propias de un mundo cada vez más globalizado, en el que ambas partes se ven acercadas, aunque en condiciones manifiestamente desiguales. Lejos de constituir meras elecciones coyunturales, las modalidades de representación escogidas apuntan al carácter maleable y dinámico de los signos y al papel mediador que estos juegan en el intercambio de significado entre culturas distantes. Las animaciones sitúan al mamut siempre en relación con la mirada de aquellos que pretenden descubrirlo y apresarlo, tan sólo para dar con sus restos osificados. Los anuncios eliminan la centralidad del reno en la vida siberiana para convertirlo en una mercancía adorable. La música de Yves Montand disemina amor y calor en el invierno siberiano, a la vez que coloniza la imaginación de quienes los escuchan. Los recursos empleados por Marker nunca constituyen meros telones de fondo o elementos puramente contextualizadores, sino dispositivos que resaltan el papel crucial de la imagen a la hora de incorporar al otro en los circuitos epistemológicos y económicos de quienes los observan.