El desierto rojo

5 comentarios en «El desierto rojo»

1. El niño, entonces, puede revitalizar la mirada deprimida y desértica.
   
   La depresión de la mirada se produce primeramente por la disolución del objeto y la desaparición o deserción de las metáforas que lo ostentaban, de igual forma que la proposición ostenta el sentido, en Wittgenstein.
   
   En El desierto rojo, filme del recién difunto este último estío Michelangelo Antonioni (paradigma de la modernidad cinematrogáfica autoreflexiva), observamos dos escenas en conjunción, que representan el momento concreto de la más honda depresión de la mirada, primer ejemplo de la metaforología que expresa tal depresión inherente y consustancial a lo moderno. En el primer esbozo, tomado tras la inmediata visión en mi cuaderno personal e íntimo, están las primeras anotaciones: ¿Qué debo mirar? Qué quieren sus ojos, se pregunta Monica Vitti en El desierto-rojo nublado (y que yo, tendenciosamente, tiño de azul y lapislázuli.) El Se: ¿cómo debo vivir?- dice, creyendo que hablan de lo mismo. Se cree, se quiere… La mirada des-aprendida, furibunda, raya la orilla, equivocada. La desaparición, a la mirada, de las personas en la tierra. El mar= azul. / El Niño da la respuesta: 1 +1, juntando dos gotas de agua.
   
   La Vitti pierde el sentido de la mirada, no de la vista. En un mundo en extinción, terminado el mundo como voluntad y representación, como dijera Jean Baudrillard, el ojo no sabe lo que debe. Desconoce su objeto y finalidad si no es estar cerrado: tal es la conciencia que funciona residualmente desde la experiencia de la vida dañada. El amante, hombre de western con problemas éticos mas nunca ontológicos, no establece contacto, no hay espacio común. Tras un momento de destrucción burguesa, en que desmantelan la casucha en que se encuentran, junto a la bahía, la Vitti escapa sin dirección. Ante su mirada, casi suicida, sus compañeros desaparecen hasta la extinción. Ella queda sola, sin nada alrededor sino un desierto azul y ahumado, inaprensible. Ella sólo puede proferir aullidos, pues no posee ningún lenguaje para expresar tal desasosiego de no saber qué mirar al tiempo que el objeto y casi el ojo se diluyen.
   
   Ipso facto, la escena se corta. Escena, la de la casa junto a la bahía con reunión libidinal y visita de un buque en cuarentena, que dura casi media hora, 30 minutos de brutal desasosiego. De inmediato, pasamos de la Vitti sola y ciega en la niebla, deprimida y perdida, a una estancia interior, sin ningún enlace. Raudo, su hijo, que juega con un juego de química, le pregunta: ¿cuánto son 1 +1, mamá? La mamá, acercándose, dice lo de que cuántos van a ser, claro, dos, son dos. El Niño le reta, ¿sí?, pues mira. En un cristal, lentamente, el Niño desliza sendas gotas, al tiempo que cuenta: 1…2 ¿Cuántas ves?

2. Destaca la historia, la importancia visceral del color, atribuyéndole, sonrojantes adjetivos y encontrando un poder mimetizante en el recurso. Los claroscuros usados por Antonioni en su etapa precolor reflejaban, en sus soleadas calles e inertes edificios, en los hirientes rostros de sus personajes y estáticos planos, más expresividad y mejor resultado que el loable color de El desierto rojo. Y eso que la película empieza de manera impecable: planos generales de la industrial Rávena (fondo de fábricas del extrarradio, ambiente gris y frío). Giuliana (Monica Vitti) pasea (con una chaqueta de pana verde) con su hijo por el extrarradio de una fábrica en huelga, y a continuación le compra el bocadillo a un obrero para devorarlo, literalmente, a escondidas. (Desde el inicio veremos siempre un color vivo entre tanto tono gris). A continuación, abre con contraplano de los desechos de las fábricas donde quiere empezar a abrir conciencia. Estamos en 1964, algo insólito pero que acaba por ser repetitivo durante el metraje.
   
   Más que el color, yo destaco ciertos planos o escenas de puntual genialidad (como el momento donde Giuliana pierde la cabeza tras salir escopeteada de la cabaña tras izar una bandera amarilla (de nuevo el color en un momento donde la niebla gris tiñe toda la pantalla), o cuando Giuliana y Corrado Zeller (Richard Harris) salen de la tienda que está pintando Giuliana por las estrechas calles de Rávena y pasan al lado de un vendedor de ¿? y ella se sienta al lado del carro. Sea lo que fuera lo que vendía, todo era gris como la calle y el cielo.
   
   Encuentro en este producto un sobre esfuerzo por parte del director de subrayar lo evidente y meter con calzador la ingenuidad de ciertos diálogos de sesgo filosófico: se cree en la Humanidad, un poco menos en la justicia y más en el progreso .
   
   La fábula que Giuliana cuenta sobre la niña en la playa solitaria de Cerdeña (como contrapunto al mundo gris que nos está mostrando) es interesante, pero como metáfora de la imposibilidad de escape de su personaje no funciona del todo. Mejor resulto está la posible polio del niño (desde el inicio Antonioni fotografía la habitación de Valerio con ausencia completa de calor humano).
   
   El alejamiento por parte de Antonioni, de los sentimientos de sus personajes (incluso por medio de abruptos cortes en el montaje), es un riesgo importante que merece la pena valorar pero que convierte la película en huérfana de cariño, distanciada del espectador y muy esquematizada. La trama es nula y con ello el esfuerzo de quien la visiona debe ser máximo.

3. Título emblemático de Antonioni, dónde el particular cineasta italiano construye, practicamente sin argumento ni acción, el drama de una mujer neurotizada, angustiada y enpavorecida dónde las connotaciones psicológicas son muy fuertes. Vitti hace una muy convincente interpretación de esta mujer llena de fobias y sin ninguna filia – apenas repara en su hijo cuando éste simula una grave enfermedad -, que se mueve junto al resto de personajes en un entorno de paisajes industriales feísimos, decrépitos, con unos decorados desérticos, dónde se usan varias gamas de colores.
   
   Es cine complejo, netamente autoral, radical y hermético, dónde hay que ser paciente con una obra dónde el fondo es tan importante como la forma arisca del film. Obra clave de su autor y del cine europeo de su tiempo.

4. En esta película Antonioni utiliza a una mujer como símbolo de la vida natural en un mundo de hombres, que se desarrollan y articulan a través del trabajo como creencia sustitutiva de lo religioso o incluso de lo político.
   
   Todo lo que la rodea es obra exclusiva del hombre, lo racional y en su aspecto más deshumanizado, lo fabril. Los escasos restos de naturaleza se envenenan hasta su total desaparición. El mar y la tierra son unos elementos mas del proceso productivo, al servicio de unos objetivos económicos ambiguos, ni siquiera decididamente malos (recordemos la escena del grupo en la cabaña), sino mas bien desnaturalizados.
   
   En este ambiente, bajo una mirada más atenta, la protagonista a la que se hace pasar por una enferma mental, representa el resto de salud intuitiva, materna y natural que está perdiendo esta sociedad. Unas casas descompuestas, podridas, los cielos constantemente grises, las calles completamente despobladas, el aire y el agua muertos, extremadamente contaminados, un vendedor ambulante sin clientes, un ruido de fondo que imposibilita la comunicación…. el mundo cotidiano está enfermo y la mujer reacciona con un instinto reflejo de salud ante un panorama que todos diariamente aceptamos como normal.
   
   Los colores cálidos o más vivos están reservados exclusivamente a los tubos y conducciones de la industria, nuevas arterias del mundo moderno, que extiende su estética hasta el interior del hogar familiar. El niño, posible esperanza de la madre, demuestra desde un principio comprender mucho mejor el universo del padre, no comparte el bocadillo del obrero y es incapaz de decirle a su madre que es lo que le pasa. El ingeniero que viene y se va con sus máquinas a poblar de industria tierras vírgenes lejanas no hace más que extender la epidemia de la que es victima la protagonista. En ningún momento parece representar una verdadera esperanza.
   
   Es muy destacable el extraordinario trabajo con la cámara, la meticulosidad de todos los detalles, colores, vestuario (la mujer es la única que viste de colores vivos) el encuadre atípico y los sonidos (la mayoría pertenecen a nuestra vida cotidiana aunque ya no les oigamos) que sacrifican la estética creando una atmósfera desagradable al servicio de un fin comprometido.
   
   Aunque la película resulta incómoda de ver el tono surrealista y psicodélico no es banal sino que se soporta bien gracias a la honestidad del director en la denuncia de una situación que hoy ya casi no se considera digna de mención por estar asumida como única forma de vida.

5. **(Desierto Rojo)Es la menos autobiográfica de mis películas, es la película en la que he tenido la mirada más puesta en el exterior.
   
   Antonioni.
   
   Es curiosa la evidencia de la desconfianza que plantea la película en cuanto al pensamiento técnico-práctico y la maquinaria manipuladora del hombre. Es curioso, y paradójico, porque siendo Antonioni y pareciendo coherente con ciertos aspectos formales de su cine -con la novedad del uso expresivo del color- pignore parte del fondo de sus tres cintas inmediatamente anteriores y esa ontología cinematográfica que anula la perspectiva externa desde la que el espectador espera ver la película.
   
   **No describo nada, más bien trato de entender. Y he dicho dos ráfagas de fango verde.
   
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   De alguna forma, la película indica cuestiones que desembocarán en el posterior análisis de la autonomía de la imagen creada de Blow Up (por el color y por cierto carácter analítico de ambos films) y la búsqueda en Zabriskie Point de un compromiso ideológico matizado por la mise-en-scène, sí, pero que ahí queda.
   
   Y es que el desasosiego de Deserto rosso –explicitado hasta la saciedad en críticas precedentes, no pretendo redundar- aparece con relación de datos y justificaciones. No consiste la película en una apelación a lo incorpóreo tan rotunda, aquel malestar o tedio que habita la sustancia del lenguaje cinematográfico en su trilogía sobre la incomunicación, las relaciones y los sentimientos inabarcables. Se utiliza aquí el ensayo, casi, o la proclama explicitada de forma ambigua, poética también, pero menos. El nihilismo solidificado en storyboard para uso y disfrute de exégetas de la objetividad y la infalibilidad.
   
   **Creo que sé mirar, si es que algo sé, y todo mirar rezuma falsedad.
   
   Cortázar.
   
   Cierta falta de sutileza y el empleo de justificaciones conclusivas (el uso de la metáfora y los diálogos) separan esta película -no totalmente, que sigue siendo Antonioni y queda la ruptura de la trama y el sentimentalismo de la dramaturgia tradicional- de ese descenso a la nada ignorante y cotidiana que había regalado previamente mediante la genuina apertura al misterio de la más pura insatisfacción inconcluyente.
   
   Aun así, un 7. Ya que se mantiene el adelgazamiento de la trama y la ruptura del dispositivo tradicional de definición de personajes y ritmo narrativo.