Crónica de un amor

5 comentarios en «Crónica de un amor»

1. Para Antonioni la felicidad es una quimera inalcanzable y sus personajes, seres solitarios que pululan por la pantalla, tienen encuentros secretos en la periferia de las ciudades en crecimiento como Milán o en cuartos de pensiones desastradas donde convocar unos minutos de felicidad. Ya en esta su primera película, con una jovencísima Lucia Bosé, Antonioni hace el retrato de una burguesía milanesa que se aburre entre fiestas descoloridas, compras suntuosas o pases de modelos, como años después mostraría Fellini en su obra maestra La dolce vita (1960). Sus personajes desprenden igualmente una gelidez expresiva, fruto del hastío, del vacío o, sencillamente, producto de decisiones erróneas, de secretos del pasado que alguien amenaza con desvelar. Film negro de un romanticismo fatalista, contenido y moroso, marca el inicio de una original carrera cinematográfica mucho más interesante en estos años que en sus posteriores y aclamadas películas, más admiradas que vistas, de los años 60.

2. Al fin y al cabo, el enamoramiento pasa y el confort, económico y social, hunde sus babas en el tiempo. Pero, ¿qué es una vida sin pasión sino el preludio soso de la muerte?
   
   Así se encuentra Paola (Lucia Bosé) al comienzo de la cinta, cuando su marido, ingeniero, madurito e industrial exitoso, y con menos sex-appeal que una mofeta, decide hacerla investigar. Hay algo de tragedia griega en el hecho de que sea precisamente la puesta en marcha de la investigación, lo que hace que Paola y Guido (Massimo Girotti) se reencuentren, después de siete años. El marido, como Layo (padre de Edipo y rey de Tebas), provoca lo que teme. El destino, en la vida y en el arte, se ríe de nosotros.
   
   Paola, hasta entonces fiel (al menos en lo físico) se hace consciente de que la comodidad y el lujo no le bastan. Ni le sobran. El drama está servido.
   
   Este es, en esencia, el planteamiento de la historia.
   
   Antonioni la convierte en un mecanismo cinematográfico perfectamente articulado. Señala Noël Burch en su ‘Praxis del cine’ la maestría con que el italiano maneja en esta obra las entradas y salidas de cuadro de los personajes, el preciso ballet entre el encuadre y los actores, la belleza plástica de cada plano.
   
   Para Burch, la estructura del film se basa en la disociación entre la imagen y el texto, lo que se nos muestra y las palabras. Palabras que evocan, a menudo, el pasado o un incierto porvenir. En sentido anecdótico, no sucede prácticamente nada en la pantalla. Y sin embargo, si es verdad que no se trata de un film de acción, tampoco se puede afirmar que se trate de un film «sin historia», puesto que el relato comporta dos muertes violentas, un proyecto de asesinato e incluso una investigación policíaca.
   
   ‘Crónica de un amor’ es un logro formal de primer orden.
   
   Le emoción, en esta cinta, me llega por la vía de lo que Claude Lanzmann llamaría un vacío de la memoria. Me explico. Cuenta Lanzmann en su voluminoso tomo de recuerdos ‘La liebre de Patagonia’ que en la Prinz-Albrecht-Strasse y sus alrededores se encontraban los edificios centrales del totalitarismo institucional nazi, en Berlín Este. El lugar fue denominado «topografía del terror» por algún alemán desconocido. Pensaba que si quienes iban a proyectar y construir el nuevo Berlín estaban dispuestos a asumir su responsabilidad ante la Historia, no deberían tocar ninguno de esos lugares, sino dejar un vacío en el corazón de la ciudad, ese agujero que yo llamaba para mí un «trou de mémoire» Esta expresión, difícil de traducir en este contexto vendría a ser como un vacío de la memoria. La palabra francesa trou (agujero) expresa intensamente la idea que quiere transmitirnos Lanzmann en el texto. Algo así como una zona cero en la memoria colectiva de Berlín.
   
   Pues bien, en ‘Crónica de un amor’ también hay un vacío en la memoria de sus dos protagonistas. Un vacío común, que configura todo el film. Se trata de Giovanna, un ejemplar no personaje, es decir, un personaje que no llega a aparecer, pero cuyo vacío impregna toda la película. Giovanna, prometida de él y gran amiga de ella, murió pocos días antes de la boda, cayendo por el hueco de un ascensor. Por aquel entonces, Paola y Guido ya se amaban, deseaban que ella desapareciera y no impidieron la caída. El suceso aconteció años antes del principio de la acción que se nos muestra.
   
   Siendo este el primer largometraje de Antonioni, ya se atisban aquí las líneas maestras de su filmografía posterior: las calles se le vacían, los planos se le alargan, surge el problema de la incomunicación –más allá de un trato superficial– entre los seres, de la insatisfacción existencial, el paisaje –interior, exterior– es desolado.
   
   Finalmente, el vacío se reabre –en clara simetría. La felicidad no puede cimentarse en el abismo de una muerte deseada.
   
   [En el spoiler, un momento y una escena que muestran, para mí, la poética profunda de Antonioni.]

3. Primera película de Antonioni que gira en torno a la investigación detectivesca que un hombre encarga a un policía, a fin de descubrir si su mujer tiene un amante.
   
   Interpretada por una Lucía Bosé ataviada con sombreros a cada cúal más horrible y recién elegida Miss Italia, la trama está acotada por dos muertes, que condicionan toda la acción y la psicología de los personajes, resultando una eficaz película, que emite las primeras señales inequívocas de su autor: la dificultad/imposibilidad para llevar a buen puerto las relaciones personales y/o amorosas, el gusto por enmarcar la acción – más pasiva que activa paradójicamente – en parajes desvencijados y desérticos, la mujer como eje central. Además, estamos ante un sobrio análisis de la alta burguesía.

4. Primer largometraje de Michelangelo Antonioni (1912-2007), que realiza tras 7 cortometrajes. El guión, de Michelangelo Antonioni, Danièle d’Anza, Silvio Giovanetti, Francesco Maselli y Piero Tellini, desarrolla un argumento de M. Antonioni, que guarda semejanzas con el de The Postman Always Rings Twice (1934), de James M. Cain (1934). Se rueda en escenarios reales de Milán y Ferrara. Obtiene el premio Silver Ribbon (Nardo d’Argento) a la mejor banda sonora. Producido por Franco Villani y Stefano Caretta para Villani Film y Fincine, se proyecta por primera vez en publico el 11-X-1950 (Italia).
   
   La acción dramática tiene lugar en Ferrara y Milán durante los meses del invierno de 1950. La joven Paola (Bosé), de 27 años, casada desde hace 7 años con Enrico Fontana (Sarmi), un acaudalado industrial de la industria textil, recibe la visita de un antiguo compañero de estudios y antiguo amante, Guido Garroni (Girotti), a raíz de una investigación sobre su pasado que el marido, movido por los celos, ha encargado a una agencia de detectives privados. El reencuentro revive el recuerdo de un hecho oscuro del pasado. Paola, nacida en Revigo (no en Rávena), hija de un profesor del Liceo de Ferrara, se ausentó de Ferrara a raíz de la muerte de una amiga, contrajo matrimonio durante la guerra (1943) a los 20 años, y vive en Milán. Es elegante, caprichosa, gasta mucho en vestir y no es feliz. El amor rutinario, un marido mucho mayor que ella y las diferencias de intereses que los separan, la incomodan. Enrico es ingeniero, dirige un grupo de empresas prósperas, dedica mucho tiempo al trabajo, está enamorado de Paola y es celoso. Guido tiene la misma edad que Paola, es soltero, no se ha situado profesionalmente, es vendedor free lance de coches y pasa apuros económicos.
   
   El film suma drama, crimen, romance, misterio y análisis social. Se considera que forma parte de la primera trilogía del autor junto con La señora sin camelias (1953) y Las amigas (1955). En los tres films el realizador aplica el análisis propio del neorrealismo al comportamiento de la burguesía. Prefigura la segunda trilogía (La aventura, La noche y El eclipse), que da a conocer internacionalmente a Antonioni.
   
   La película anticipa la temática de los trabajos posteriores. Muestra a los ricos como personas insatisfechas, aburridas y hastiadas. Pone de manifiesto las dificultades de las relaciones interpersonales. Presta especial atención a las barreras y obstáculos que impiden las relaciones amorosas. Establece paralelismos entre los escenarios con el estado de ánimo de los protagonistas. Ve a la burguesía egoísta, vanidosa, clasista, desconsiderada, indolente, envidiosa, presa de celos, etc. Desvela la mediocridad de sus ambiciones (defraudar a Hacienda, ostentación, fiestas insoportables…). No oculta el peso de la fatalidad sobre el destino de las personas.
   
   (Sigue en el spoiler sin desvelar partes del argumento)

5. Mirado en perspectiva, Crónica de un amor o Las amigas , son necesarias para que Antonioni consiga en un futuro, adelgazar hasta lo imperceptible la trama y desdramatizar su contenido. En Crónica el germen es más vaporoso puesto que existe una trama bien marcada donde sus personajes interactúan según esta, y apreciamos una narrativa casi clásica.
   
   Cuando todo parece indicar que el nudo de la trama sigue los cánones establecidos de la estructura decimonónica, Antonioni se muestra más interesado en las consecuencias que en las causas. Las causas son evaluadas desde el prisma del tiempo, y el tiempo cincela las consecuencias de estas causas en cada personaje. Quedan pues, personajes que más que hastiados (epíteto ligado inevitablemente a los personajes de Antonioni), los encontramos abatidos por las decisiones que tomaron o dejaron de tomar. El tiempo, ese reloj imposible, fue el principal moldeador de las películas de Antonioni y su uso en la trama siempre fue decisivo a pesar de que sólo en El reportero y en Identificación de una mujer use el flashback. Avanzando en su filmografía, cuando ya no existe trama, sólo quedarán las consecuencias y el tiempo como máximo juez.
   
   Aún quedaba por precisar cuan de importante iba a ser el entorno en la filmografía del de Ferrara, pero observamos desde su ópera prima como la escena ya comienza antes de que llegue el protagonista y continúa, en no pocos momentos, una vez su protagonista está ya fuera de campo mientras la cámara sigue a algún vehículo o a perdidos peatones. Antonioni nos estaba avisando, que más que los aplaudidos plano-secuencias de seguimiento de Bosé por las estancias, lo realmente importante ocurría porque el entorno, confabulado con el tiempo, permitía que los vínculos con el mundo fueran estériles, y las relaciones de este mundo, áridas y precarias.
   
   Por ello Antonioni usa un plano subjetivo irreal. Justo cuando aparece el personaje nos damos cuenta de que quien observaba era el propio entorno (o nosotros espectadores), y los personajes quedan pues de espaldas, carentes de primeros planos, pero sumergidos en el lugar (la ciudad, el campo, el parque…).
   
   La trama conocida versa sobre un detective y su búsqueda de información sobre el pasado (posiblemente criminal) de Paola (Lucia Bosé).
   
   En La aventura Claudia (Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti) buscan a la desaparecida Anna (Lea Massari).
   
   Ambas investigaciones son interrumpidas. En su ópera prima aún existen respuestas pero realmente, ¿le importan a alguien?